piše: Vladimir Pavlović

Apstrakt

            Pozicioniranje književnog prevodioca u odnosu na književno delo: da li je književno prevodilaštvo umetnost ili samo zanat? Kakva je misija prevodioca: samo posrednička ili i kreativna? Koja je mera njegove kreativnosti?

            Mera zanatskog u književnom prevodu je udeo racionalnog u prevodilačkom poduhvatu, dok je mera umetničkog udeo iracionalnog. Racionalno i iracionalno moraju biti u ravnoteži, u protivnom imamo ili „tehnički“ savršen prevod ali koji ne obezbeđuje umetnički doživljaj, ili pak sasvim novu umetničku tvorevinu inspirisanu izvornikom, a ne prevod.

            Misija književnog prevodioca se do II svetskog rata, tačnije do pojave televizije, sastojala u velikoj meri u približavanju kultura.  U tu svrhu su bila legitimna i određena prilagođavanja kulturi čiji je element i jezik prevoda (primer Vinaverovog prevoda omladinskog romana „Tom Sojer“ Marka Tvena).

            Novi mediji doneli su i nove vidove književnog prevođenja, posebno onih u svrhu sinhronizacije i titlovanja filmova i televizijskih programa.  Prevod za potrebe sinhronizacije – najbliži klasičnom književnom prevodu.  Titlovi – ne prevod, vec informacija o filmskom tekstu.

            Pošto su informativni mediji, pre svega televizija i Internet, preuzeli od književnosti saznajnu dimenziju, misija književnog prevodioca se usmerila u pravcu zbližavanja raznorodnih aktivnosti duha: nauke, filozofije, tehnike, koje, naročito u postmodernističkoj književnosti, postaju sastavni deo književnog dela.

Ključne reči: vanknjiževno, književno prevodilaštvo; umetnost; zanatska veština; racionalno; iracionalno; kulturni integrator; prosvetiteljska misija; saznajna dimenzija.

*

Ono što književnog prevodioca odvaja od prevodioca vanknjiževnih tekstova nije samo razlika u honorarima, redovno u korist ovog potonjeg koji za istu količinu prevedenog teksta može zaraditi i nekoliko desetina puta više od svog kolege zaljubljenika u književnost, već u prvom redu aktivan stvaralački stav u odnosu na izvorno književno delo. Naime, prevodilac vanknjiževnih tekstova bogato je nagrađen za vernost i preciznost prevoda (odsustvo ovih kvaliteta u vanknjiževnom prevodu može imati vrlo neprijatne posledice, uključujući i krivično gonjenje), i on je motivisan uglavnom dobrom zaradom i, eventualno, profesionalnim izazovom na polju neke usko stručne leksike.  Književni prevodilac pristaje na niske, ponekad čak samo simbolične honorare jer odsustvo dobre zarade nadoknađuje osećanjem koje karakteriše umetničko stvaralaštvo – osećanjem ponosa i samozadovoljstva, svešću ili iluzijom o sopstvenom doprinosu književnosti i kulturi uopšte. 

Ne ustručavam se da ovako definišem dominantno osećanje koje motiviše književnog prevodioca, ono je na izvestan način dokaz o umetničkoj dimenziji prevodilačkog čina.  Izvesna narcisoidnost nema obavezno negativnu konotaciju kada rezultira proizvodima duha koji se mogu smatrati vrednim umetničkim delima.  Mnogi veliki umetnici bili su svesni svoje narcisoidnosti i nisu je poricali, a ova je neizbežan pratilac, čak sastavni deo ličnosti nekih umetnika, na primer glumaca.

Čemu ovaj pokušaj površne analize ličnosti književnog prevodioca?

Ako oko uloge pisca u kulturnom životu nemamo nedoumica, jer književnu delatnost doživljavamo kao vokaciju, kao usud, kao čin lišen svake racionalnosti, kako inače zamišljamo umetnički čin, posao književnog prevodioca negde je na pola puta između „čiste“ umetnosti i zanatske veštine. Bavljenje književnim prevođenjem podrazumeva, dakle, jedan neophodan uslov: znanje, veoma dobro znanje jezika sa koga prevodi, znanje koje samo po sebi nema nikakvu umetničku osobenost. Znanje stranog jezika kao sredstvo, kao alat za bavljenje raznim strukama koje međusobno ne moraju biti ni u kakvoj vezi. To se znanje može steći određenim naporom učenja, čak i u odsustvu talenta.  To je taj zanatski element književnog prevodilaštva.  Teoretski, mada na to nailazimo sve češće i u praksi, to znanje može biti dovoljan uslov za bavljenje književnim prevođenjem.  Još ne govorimo o umetničkim sklonostima. Uz određen nivo obrazovanja i opšte kulture može se i bez izrazitih umetničkih sklonosti napraviti prihvatljiv  književni prevod. Od kada su počela da cvetaju mala izdavačka preduzeća, sve češće nailazimo na književna dela koja su preveli neki potpuno anonimni ljudi kojima je to sasvim uzgredna delatnost, a koji ponekad u celom svom životu prevedu samo jedan roman ili kratku zbirku pripovedaka. Ako i sami nismo prevodioci ili jezički stručnjaci, retko ćemo primetiti neke veće nedostatke u prevodu.  Pogotovo ako ni prevedeno delo nema neku veću umetničku težinu.  Izdavač tako malo uštedi na visini honorara primerenog anonimnom prevodiocu, isplaćenog ponekad u obliku izvesnog broja primeraka prevoda dela koje ponosni prevodilac može dati u komisionu prodaju nekoj knjižari ili poklanjati prijateljima uz kitnjast potpis i napadno duhovite posvete.  I svi su zadovoljni.

Ipak, postoje i prevodi i prevodioci koje pamtimo i spominjemo kao uzore vrhunskog književnog prevođenja.  Kad se poznati talentovani  pisci sami late književnog prevođenja to najčešće rezultira vrlo uspešnim prevodima, pogotovo kad je reč o prevođenju poezije.  Ali, postoji mnogo više veoma dobrih prevoda i prevodilaca nego pisaca koji se bave i prevođenjem.  Dakle, postoje ljudi koji nisu pisci ali koji su u stanju da u svoje prevode prenesu upravo one elemente koji čine suštinski kvalitet i samog izvornog dela, uključujući i ritam, ton, jezičku iznijansiranost likova.  Ponekad prevodilac unese u svoj prevod i nešto što bi ekonomisti nazvali „dodatnom vrednošću“, toliko čak da se dešava da, ako smo prvo pročitali uspešan prevod, budemo pomalo razočarani izvornom verzijom dela!

Da li je u tom slučaju prevodilac umetnik?

Vrlo je teško precizno i decidno odgovoriti na to pitanje.  Naime, ako nekoga okvalifikujemo kao umetnika prema stepenu dopadljivosti njegovog proizvoda, onda se nećemo dvoumiti da uspešnog prevodioca smatramo umetnikom.  Neće nam za takvu kvalifikaciju smetati zanatska dimenzija prevodilačkog čina, kao što nam kod vrhunskih vajara ili slikara ne smeta što njihov rad podrazumeva i vrlo visok stepen vladanja veštinama koje ne podrazumevaju ni talenat ni nadahnuće, kao što su početna obrada kamena, priprema slikarskog platna poznata kao „gruntiranje“, proizvodnja slikarskih boja od pigmenata, ulja i drugih materijala.  Kao što nam ne smeta što umetnik fotograf mora imati, osim inspiracije i talenta, i zavidna tehnička znanja a u poslednje vreme i znanja iz oblasti hemije, elektronike, informatike.  Ali „stepen dopadljivosti“ je vrlo subjektivna kategorija i nije svejedno ko izriče sud o toj dopadljivosti, pa će neko kičerske reprodukcije u izlozima staklarskih radnji proglasiti za vrhunska umetnička dela, jer „ona devojka s gitarom samo što ne progovori“, a slika male skitnice sa suzom na obrazu „toliko je verna da čovek pomisli da je to dete već negde sreo“.  Mora, dakle, postojati nešto što će taj stepen dopadljivosti vezati za neke druge vrednosti osim čisto zanatskog umeća.  Polako smo stigli na klizavi i neuhvatljivi teren kategorija kao što su talenat i nadahnuće koji nemaju ono nesporno materijalno utemeljenje i merljivost koje imaju znanja i zanatske veštine pa se stoga teško ukalupljuju u norme.  Za stvaranje umetničkog dela vladanje zanatom jeste nužan ali ne i dovoljan preduslov, neophodna je intervencija iracionalnog da bi jedan zanatski besprekoran proizvod imao obeležje umetničkog dela. 

Mogli bismo zamisliti jednu duž između dve tačke, A i B, gde bi tačka A predstavljala krajnje racionalna znanja i veštine a tačka B  krajnju stvaralačku iracionalnost, zonu talenta, nadahnuća, maštovitosti, koja podrazumeva veliku slobodu i emancipovanost od stega pravila, kanona, od formalne logike.  Da bi se proizvod duha  mogao smatrati umetničkim delom, ne sme se nalaziti ni u tački A ni u tački B, već na manjoj ili većoj udaljenosti od ovih tačaka.  Jer ako bi bio situiran u tački A, taj proizvod bi bio rezultat isključivo znanja i veštine i smatrao bi se, dakle, zanatskim proizvodom i kao takav bi mogao biti vrhunski, ali zanatski proizvod a nikako umetnički.  Ako bi pak bio situiran u drugom ekstremu, u tački B, bio bi to neki krajnje iracionalan sadržaj, neki delirijum, proizvod potpuno nekontrolisanog stanja duha bez trunke intervencije razuma, dakle ne bi imao obeležje artefakta, umetničkog dela.  Umetničko delo ne sme da robuje strogo racionalnom, ali bez nužnog minimuma racionalnog,  dakle zanatskog, postaje proizvod slučajnosti i gubi obeležje umetničkog dela.  Čak i u onim umetničkim delima u kojima se, naročito u slikarstvu, eksperimentiše sa slučajnošću,  sa efektima koji nisu pod potpunom kontrolom umetnika, slučajnost je ograničena naknadnim intervenisanjem umetnika, korekcijama i, konačno, izborom onih proizvoda slučajnosti koji u najvećoj meri odgovaraju estetskim merilima umetnika, odnosno eliminacijom onih koji tim merilima ne odgovaraju.  Sve što doživljavamo kao lepo nije nužno umetničko delo: i najlepši zalazak sunca je samo jedna prirodna pojava, a postaje umetničko delo tek kad posredstvom čula postane predmet umetnikovog interesovanja,  da bi zatim, intervencijom umetnikovog nadahnuća kao iracionalnog elementa, i njegove veštine, kao racionalnog elementa, taj zalazak sunca bio transponovan u artefakt: manje ili više realističnu sliku ili književni opis. Dakle, u  zavisnosti od mesta na toj duži proizvod duha biće ili zanatski proizvod sa manje ili više obeležja umetničkog dela, ili umetnički proizvod sa manje ili više obeležja zanatskog proizvoda.  Uz neophodan uslov da mesto tog proizvoda na duži AB bude određeno isključivo voljom stvaraoca, njegovom slobodom.

Književni prevod se na toj duži takođe može kretati između tačaka A i B i imati manje ili više obeležja zanatskog proizvoda ili umetničkog dela, pa bi se stoga moglo smatrati da književni prevod, upravo kao i izvorno delo, može biti umetničko delo.  Međutim, sloboda prevodioca-stvaraoca ograničena je objektivno položajem izvornog dela na duži AB.  Ako je izvorno književno delo situirano samo malo iza sredine duži prema tački B i predstavlja kao takvo umetnički proizvod visokih zanatskih kvaliteta i vrlo umerene iracionalnosti, što bi mogao biti slučaj recimo sa Balzakovim romanom „Čiča Gorio“, onda se i njegov prevod morao nalaziti u istoj tački ili samo neznatno pomeren ulevo ili udesno.  To neznatno pomeranje ulevo ili udesno predstavlja prostor prevodilačke stvaralačke slobode, vrlo ograničen prostor. U protivnom, ako se prevod nađe podalje ulevo ili udesno od tačke u kojoj je situiran izvornik, imaćemo ili gramatički i leksički besprekorno precizan ali nenadahnut prevod, ili nadrealističku verziju poznatog romana, izdaju autora, dakle neprihvatljiv prevod, a u krajnjoj instanci neki proizvod koji se uopšte ne može okvalifikovati kao prevod.  Eventualno bi se takav proizvod mogao smatrati novim umetničkim delom inspirisanim izvornikom, ali bi izgubio svoje osnovno obeležje, obeležje prevoda. Prepevi poetskih tvorevina ponekad sadrže elemente takvog novog umetničkog dela. Književno prevođenje se, dakle, zbog vrlo ograničene stvaralačke slobode, samo uslovno može smatrati umetničkom delatnošću u pravom smislu reči, budući da je mera njegove iracionalnosti, kao suštinskog obeležja umetničkog dela, unapred zadata i ograničena stepenom iracionalnosti izvornika.

*

            Moguća su, naravno, i drugačija tumačenja ako za kvalifikovanje neke duhovne tvorevine kao umetničkog dela uzmemo neke druge kriterijume, različite od onih koje smo naveli u prethodnom odeljku.  Za sada mi se čini da je logično sučeliti pojam zanata kao delatnosti definisane racionalnim karakterom prinude koju nameću priroda predmeta zanatske obrade i tehnološkim postupcima koji iz te prirode proističu, i pojam umetnosti kao složenije delatnosti koja se definiše s jedne strane prinudom racionalnih pravila zanata (les règles d’art), a s druge slobodom svojih iracionalnih elemenata: talenta, nadahnuća i maštovitosti, da bismo mogli da zaključimo da je književno prevođenje hibridna duhovna delatnost, zanat sa izrazitim elementima umetničke delatnosti, uspeli brak prinude i slobode.  Nešto kao primenjena umetnost.

            Ovakav zaključak nikako ne bi smeo da deluje obeshrabrujuće na književne prevodioce. On proističe iz pokazane ograničene slobode iracionalnog u književnom prevođenju.  U hijerarhiji elemenata književne umetničke produkcije, od pisanja književnog dela do njegove fizičke distribucije, prevođenje zauzima počasno mesto odmah posle samog pisanja.

*

            Na svu sreću, književni prevodioci u ogromnoj većini uspevaju da prevaziđu frustracije izazvane mestom koje im javnost priznaje u kulturi, da je sublimišu u bavljenju svojim plemenitim poslom i da u okviru te aktivnosti ostvaruju jednu drugu funkciju na širem društvenom planu, u vezi s kojom nema nikakvog spora: funkciju kulturnog integratora.  Prilikom dodela nagrada i u nekim drugim svečanim trenucima obično se kaže da su književni prevodioci „most između različitih kultura“, ili „kulturni ambasadori“, da bi se tim metaforama izrazila i istakla upravo ta integrativna funkcija.

            Naime, potpuna percepcija jednog književnog dela nije uslovljena samo razumevanjem njegovog teksta, što bi predstavljalo tek prvi stepen odnosa između čitaoca i dela.  Jedan književni tekst čija se percepcija zadržava samo na stepenu semantičkog razumevanja još je daleko od efekta koji se očekuje od  umetničkog dela.  Jednostavnije rečeno, ako čitalac samo razume sve poruke teksta, ne uspevajući da pređe na drugi stepen odnosa sa književnim delom koji podrazumeva uranjanje u ambijent, reagovanje na aluzije, na istorijske, filozofske, kulturne reference, nijanse u likovima koje proističu, između ostalog, iz različitih jezičkih registara, onda on to književno delo doživljava kao nezanimljivo, nečitljivo, tuđe i vrlo je izgledno da će ga napustiti već posle prvih nekoliko stranica.  Neće ga doživeti kao umetničko delo. Za takav neuspešan kontakt sa književnim delom, ako je reč o prevodu, može biti odgovoran prevodilac koji nije uspeo da, isključivo jezičkim sredstvima, jer mu druga i nisu na raspolaganju, aktivira sve one slojeve književnog dela koji utiču na čitaočevo stanje duha, na njegove emocije, na njegovu maštu, bez čega se čitalac i delo ne mogu naći u neophodnoj rezonanci.

            Književni prevodilac ima, dakle, zadatak da zbliži dve različite kulturne sredine, tačnije da kulturnom profilu čitaoca približi kulturni ambijent književnog dela koje on kao prevod nudi čitaocu.  Što su razlike između kulturnog profila čitaoca i kulturnog ambijenta književnog dela veće, veća je i intelektualna odgovornost prevodioca. Te razlike, koje se pojavljuju u sinhroniji i u dijahroniji, zahtevaju od prevodioca natprosečnu informisanost, produbljena znanja i proživljeno iskustvo tih različitosti. Možemo, dakle, reći da književni prevodilac ima određenu misiju koja nadilazi usko shvaćenu prevodilačku veštinu koja se kod neupućenog sveta svodi na divljenje prevodiočevom znanju stranog jezika.

            Nužnost prevodiočeve misije proističe iz kulturne i civilizacijske podvojenosti sveta u kome živimo a koju doživljavamo i kao bogatstvo i kao prepreku razumevanju.  Umetnost uopšte, a književnost posebno, sadrži taj značajan saznajni momenat koji nam omogućava, između ostalog i kroz prevodnu književnost, da se razlike doživljavaju više kao bogatstvo a manje kao prepreka razumevanju.  Otuda i eminentno humanistički karakter misije književnog prevodioca.

*

            U toj, u određenoj meri prosvetiteljskoj misiji, književni prevodilac ima jednu posebnu odgovornost: da izabere prosede kojim će jedan kulturni ambijent dovoljno približiti prosečnom čitaocu a da pri tom ne izda autora i da kod čitaoca ne stvori pogrešnu ili netačnu predstavu o kulturnom modelu kome prevedeno delo pripada.  Ta odgovornost je naročito velika u slučajevima velikih kulturnih razlika i ograničene ili nepostojeće mogućnosti drugačijeg informisanja  o predmetnom kulturnom modelu.  Možda nije lako shvatiti ovaj problem danas kada su mogućnosti informisanja brojne, praktično svima pristupačne i kada informacije više ne treba ni tražiti jer se one same nameću, u velikom broju, ponekad čak i agresivno. Međutim era brzih, preciznih i pristupačnih informacija nastala je skoro, pre samo pedesetak godina, posle Drugog svetskog rata, sa pojavom i omasovljenjem televizije.  Na primer, teško je i zamisliti da je pre Drugog svetskog rata Amerika bila vrlo malo prisutna u kulturnom životu Evrope, a posebno naših krajeva.  Ako i jeste, bila je to samo u nekim posebnim društvenim slojevima, izuzetno privilegovanim.  Čak i u ekonomski i kulturno razvijenijim sredinama, kao što je Francuska, Amerika je između dva svetska rata doživljavana kao vrlo daleka i čudna zemlja.  Zanimljiv podatak: tokom Prvog svetskog rata američka vlada je slala saveznicima pomoć u hrani, uglavnom konzerve ribe i mesa.  Među tim konzervama bile su i one sa usitnjenim goveđim mesom, koje mi ovde i danas zovemo „mesni narezak“, a anglosaksonci “corned beef”.  Među francuskim vojnicima raširilo se uverenje da je u tim konzervama majmunsko meso, uz obrazloženje da je prosto nemoguće obezbediti tolike količine goveđeg mesa i poklanjati ga drugima, pa je logično da oni ustvari kolju majmune i konzerviraju majmunsko meso koje je besplatno jer u Americi živi mnogo majmuna. Otuda i francuski naziv za te konzerve « boîtes de singe » koji se i do danas održao, naročito u vojnim krugovima.  Toliko o informisanosti Evrope o Americi u prvoj polovini dvadesetog veka.

            U takvoj situaciji prevodilac je morao vrlo oprezno ali i efikasno da barata elementima američke kulture.  To vidimo u prvom i vrlo uspešnom prevodu romana „Tom Sojer“ Marka Tvena, objavljenom posle Drugog svetskog rata u ediciji „Lastavica“.  U tom prilagođavanju prevodilac, sjajni Stanislav Vinaver, otišao je tako daleko da je čak i ime glavnog junaka iz naslova izmenio tako da prosečnom srpskom čitaocu deluje manje tuđe: Toma Savijer.  Više od toga, on je neke tipično američke proizvode nazvao imenima koja označavaju neke srodne ali tipično balkanske proizvode, bez čega bi čitalac sa početka prošlog veka ostao uskraćen za potpun doživljaj.  Reč je naime o cheese pie i o soda.  Prva sintagma označava pekarski proizvod od masnog testa u obliku plitke okrugle posude ispunjene topljenim sirom, nešto kao francuska quiche lorraine, a druga je opšti naziv za sva bezalkoholna gazirana pića.  U prvoj četvrtini dvadesetog veka u Srbiji je jedina asocijacija na proizvod od testa i sira mogla biti burek, a jedino bezalkoholno gazirano piće bila je soda-voda, pa je Vinaver tako i preveo, izbegavši tako objašnjenja u fusnoti uz ono poznato „prim.prev“, koja remete ritam čitanja i prekidaju komunikaciju između čitaoca i dela.  Danas, zahvaljujući obilju informacija o američkoj kulturi (i o drugim kulturama, ali u manjem obimu) koje primamo najviše preko televizije i preko multimedijalnih proizvoda, ali i zahvaljujući određenom američkom kulturnom imperijalizmu, nisu nužna takva prilagođavanja.  Ako se pre pedesetak godina u stripu o Peri Žderi hamburger morao nazvati pljeskavicom, danas svako dete predškolskog uzrasta zna da je tu reč o dve različite stvari, da se hamburgeri prave u McDonald’sovim restoranima „brze hrane“, a da nam pljeskavice dolaze, bar one najbolje, iz jablaničkog okruga, kao i da je njihov sastav znatno različit, pa je misija prevodioca bar u tom pogledu olakšana.  Primera takvih, danas sve manje nužnih, prilagođavanja ima bezbroj u prevodima na srpski jezik do Drugog svetskog rata i nešto malo posle njega.

            Misija književnog prevodioca pomera se, dakle, na jedan drugi plan, jednako izazovan i mnogo teži.  Reč je o poštovanju jezičkog registra.  U savremenoj evropskoj i američkoj književnosti vidna je predilekcija za familijarni registar, često i vulgarni.  Nestanak klasičnih društvenih elita kao rezultat revolucionarnih promena i tendencija u prošlom veku, koji je olakšao pristup umetničkom stvaralaštvu onim društvenim slojevima koji nisu prošli kroz purgatorijum akademskog obrazovanja i aristokratskih kriterijuma, stvorio je jedan novi, „demokratski“ ambijent u kome su „obični ljudi“, „ljudi iz naroda“, uključujući i jedan novi sloj – neku vrstu urbane negativne elite – postali ne samo predmet umetničke književne obrade već i autori književnih dela.  Za ovu priliku spomenuću samo Čarlsa Bukovskog koji je publiku širom sveta osvojio koliko tematikom (ipak poznatom i pre njega) toliko i naročito neobuzdanim jezikom erotike – ili razvrata – u zavisnosti od stepena konzervativnosti čitaoca.  Da bi verno preneo tu jezičku dimenziju likova i situacija prevodilac se suočava sa dve vrste napora: da prepozna registar izvornika i, eventualno, da savlada ličnu odbojnost prema tom nivou izražavanja i sopstvenu stidljivost.

            Prvi napor, napor prepoznavanja registra, pretpostavlja sposobnost prevodioca da razume diskurs i tekstove u tom registru u oba jezika.  Drugim rečima, potrebno mu je izvesno izvanlingvističko i izvanknjiževno iskustvo koje se stiče u ambijentima i situacijama u kojima se klasični književni prevodioci starije i srednje generacije, potekli uglavnom iz srednje i više građanske klase, ne nalaze u svom prirodnom okruženju.  Ali i kad uspe da prepozna registar izvornika i nađe odgovarajuće ekvivalente u jeziku prevoda, nije izvesno da će uvek uspeti da savlada sopstvenu odbojnost i stidljivost, da nadjača svoj superego,  pa će prevod biti možda ublažen, eufemizovan, kastriran. 

            Generacijski jaz je takođe česta prepreka u prepoznavanju registra, utoliko više što se jezička raslojavanja umnožavaju i generacijski i prostorno.  Naime, nije sigurno da će vrstan znalac francuskog jezika za koga žargon adolescenata iz pariskih predgrađa nema tajni biti u stanju da prepozna žargon istog društvenog sloja u Marseju ili Briselu, a pogotovo ne u Montrealu ili na Reunionu.   Ili će ekvivalente tražiti u žargonu svoje, starije ili mlađe generacije, koji će čitaocu biti tuđ ili smešan. Smešan će biti pogotovo ako kao predstavnik starije generacije u uverenju da poznaje jezik adolescenata, pogrešno upotrebi neki izraz.  Evo jednog primera:  ljudi koji danas imaju više od četrdeset godina sećaju se imenice „bedak“ kao kroatizma koji je označavao prostog, priglupog čoveka, a koji je srpskoj publici bio poznat preko hrvatske odnosno srpskohrvatske književne produkcije sve do raspada Jugoslavije.  Danas, posle samo petnaestak godina, ta imenica se pojavljuje u srpskom jeziku kao autentično srpska a označava nešto sasvim drugo: nevolju, neprijatnu situaciju, u izrazima kao što je „u potpunom sam bedaku“. I dok stara hrvatska reč potiče od prideva „bedan“, koji kao i u mnogim drugim jezicima, osim „siromašan“ znači i „jadan“, „kukavan“, savremena srpska reč potiče od engleskog prideva “bad” (u značenju „loš“, izvorno često u adverbijalnoj upotrebi), otkuda i navedeno značenje.

            Problem prepoznavanja i prenošenja jezičkog registra javlja se kao praktično nepremostiv u književnim tekstovima čija se estetika zasniva na igrama reči i kalamburima.  Retki su uspešni prevodi takvih dela, kao što je Vinaverov prevod Rableovog „Gargantue“ ili nenadmašni Kišov prevod kratkog romana „Caca u metrou“ Remona Kenoa.  Ali Kiš je i sam bio veliki književnik i to svojstvo i autoritet koji iz njega proističe omogućili su mu da se vine u osvajanje stvaralačke slobode u koje se prevodioci bez tog statusa ne upuštaju.

            U savremenoj, ali i u starijoj srpskoj književnosti postoji vidna sklonost ka upotrebi provincijalizama, regionalizama i dijalekatskih varijanti. Takva tendencija je uostalom razumljiva u jednoj nacionalnoj književnosti čija značajnija produkcija postoji od pre manje od dvesta godina, s obzirom da se jezik standardizuje uglavnom preko autoriteta književnih stvaralaca i obrazovanih političkih elita. Tome doprinosi i poluvekovna dominacija jedne estetike u kojoj je kvalifikativ „narodni“, a to je najčešće značilo „seoski“ ili eventualno „radnički“,  automatski obezbeđivao prednost nad urbanim i „buržujskim“.  Ali i izvan tih ideoloških konsideracija, narodnjački romantizam je uvek bio prisutan u srpskoj književnoj produkciji, oslanjajući se na nostalgiju novih urbanih slojeva koji dugo nisu mogli da se otrgnu od pastoralnog ambijenta svog socijalnog porekla.  Otuda to silno igranje arhaizmima, izobičajenim rečima, ali i rečima stvorenim za jednokratnu upotrebu, paradoksalnim kovanicama, zavičajnim, čak i porodičnim izrazima.

            Takvi književni tekstovi prava su mora za prevodioca koji se odvaži da ih prevodi na neki od onih jezika koji su strogo standardizovani po izrazito urbanom modelu, i to nezavisno od toga da li je jezik prevoda prevodiocu maternji ili strani jezik. Ovaj drugi slučaj je redak, budući da se u načelu uvek prevodi na maternji jezik, ali kada je reč o jezicima takozvane „ograničene difuzije“, kakvi su balkanski jezici, čiji su poznavaoci retki među strancima, u prevođenje na strane jezike često se upuštaju prevodioci kojima je maternji, ili tačnije rečeno prvi jezik srpski ili neki drugi „mali“ jezik. Prevodeći, dakle, takva književna dela, prevodilac ima izbor da pokuša da nađe ekvivalente u nekom od dijalekata jezika prevoda rukovodeći se nekim regionalnim sličnostima kao što su sličnosti u mentalitetu Crnogoraca i Korzikanaca ili u prehrambenoj kulturi Provansalaca i naših južnjaka, ili pak da odustane od tih paralelizama, držeći se standardnog jezika, i tako ne prenese ponekad ključni element estetike izvornika.

            Sve veća interaktivnost različitih kultura, omogućena sve razgranatijom komunikacijom između sredina koje su se do nedavno smatrale nedostižno dalekim, polako dovodi do međusobnog asimilovanja tema, književnih postupaka i do laganog gubljenja oštrih granica između jezičkih registara.  I književna produkcija prati tu tendenciju, tako da u savremenim književnim delima ima sve manje egzotike, ili je više ne doživljavamo kao takvu budući da su brojni elementi dalekih i vrlo različitih kultura postali deo naše.  Književni jezik je sve više urbani jezik u nekom međuregistru između standardnog i familijarnog i kao takav sve manje zadaje muke prevodiocima.

*

Televizija u tome igra veliku ulogu.  Kad se na televiziji, koja je orvelovski sveprisutna u svim horizontalnim i vertikalnim društvenim slojevima i koja samim tim predstavlja skoro božanski autoritet, izgovori reč ili sintagma koja se inače smatra društveno neprihvatljivom za bar polovinu publike, ona istog trenutka dobija vizu za dalju javnu upotrebu, skida joj se pečat nepodobnosti.  Do juče psovka ili skarednost danas je deo standardnog registra, koji jedva da se razlikuje od familijarnog, sa mnogo primesa vulgarnog.  Reč je, naravno, pre svega o filmskim programima.  Film kao posebna vizuelna umetnost nezavisna od književnosti, ipak sadrži elemente književnog dela.  U evropskoj kinematografiji scenarija i dijaloge često pišu književnici, a ponekad se, kao Alen Rob-Grije, rodonačelnik francuskog Novog romana, uspešno prihvataju i režije.  Taj tekstualni deo filma predmet je prevođenja koje se i po pristupu i po tehnici u velikoj meri razlikuje od klasičnog književnog prevođenja.  S obzirom na ključnu kulturnu ulogu filma a posebno televizije, i na masovnost njihove publike, prevodilačka delatnost u okviru te umetnosti mora se spomenuti kao deo kulturne misije književnog prevodioca.

Postoje dve tehnike koje su istovremeno i dva pristupa prevođenju filmskog teksta: sinhronizacija i titlovanje.  Sinhronizacija je prisutnija u onim kulturnim sredinama koje sebe ne doživljavaju kulturno i civilizacijski ključno različitim od kulturne sredine u kojoj je stvoreno filmsko delo.  Konkretno, i pored svih ali i sve manjih razlika između američke i zapadnoevropske civilizacije, prosečnom Nemcu ili Francuzu američka civilizacija mnogo je bliža nego prosečnom Rusu ili Bugarinu, pa tako klasičan vestern film sa Džonom Vejnom u glavnoj ulozi, sinhronizovan na nemački ili francuski jezik, neće Nemcu ili Francuzu delovati ni šokantno ni smešno kao što će delovati prosečnom Slovencu isti taj film sinhronizovan na slovenački jezik.  To pogotovo važi za filmove sa savremenom urbanom tematikom čiji su ambijenti, situacije i kulturne reference vrlo slični sa obe strane okeana.  Ako na francuskoj televiziji gledamo na francuski jezik sinhronizovan američki film sa policijskom tematikom, možda će proći nekoliko minuta pre nego što shvatimo da film nije francuski, pogotovo u scenama u enterijeru.  Stoga je sinhronizovani prevod veoma popularan upravo u Zapadnoj Evropi, naročito među onom najbrojnijom filmskom publikom koja u filmu traži i nalazi pre svega zabavu i nije spremna na dodatni intelektualni napor čitanja titlova a još manje razumevanja na izvornom jeziku.  Međutim sinhronizacija je skup postupak jer zahteva, osim prevođenja integralnog teksta filma, i angažovanje glumaca koji će prevod tog teksta nasnimiti.  Zato je sinhronizacija najčešća kod izrazito komercijalnih filmova, u takozvanoj B produkciji.  Naprotiv, filmovi sa većim umetničkim pretenzijama iz A produkcije, obično niskobudžetni, privlače drugačiju publiku koja u filmu ne traži prvenstveno zabavu i koja želi da film doživi u svim njegovim dimenzijama, uključujući i jezičku. Francuski intelektualac koji ne razume jezik farsi (iranski) očekuje da gledajući iranski film, a iranska kinematografija je sve popularnija među zapadnoevropskim intelektualcima, film doživi ne samo vizuelno i tekstualno, već i preko zvuka iranskog jezika, dakle u potpunosti autentično. Isto je i sa našim filmovima od kojih su neki doživeli veliki uspeh, naročito kod obrazovane publike.  Tu se nameće titlovanje kao diskretan tehnički postupak koji omogućava razumevanje filma i doživljaj autentičnog zvuka izvornog jezika.

Istovremeno, jezici najvećih kinematografija zapadne civilizacije, dakle, engleski, francuski, italijanski, španski, nemački, značajan su element doživljavanja zapadnog sveta od strane stanovnika Istočne Evrope, naročito u vreme kada je ideološka podela Evrope uslovila i dva izrazito različita kulturna modela. Prosečnom stanovniku Istočne Evrope, koji je čeznuo za zapadnoevropskim vrednostima, bilo je potrebno da gledajući francuski film istovemeno i sluša francuski jezik, makar ga i ne razumeo, jer je taj jezik važan element ambijenta za kojim je čeznuo.  Ako tome dodamo i jevtin tehnički postupak, lako ćemo shvatiti zašto je titlovanje bilo i u velikoj meri i ostalo dominantan model prevođenja filmskog teksta u tom delu Evrope.

Prevođenje filmskog teksta za potrebe sinhronizovanja skoro da je identično sa klasičnim prevođenjem književnog dela.  Samo neka mala dodatna ograničenja ga čine u uzvesnoj meri različitim.  Naime, prevodeći za potrebe sinhronizovanja prevodilac će tražiti ona rešenja koja su fonetski najbliža jeziku izvornika.  S obzirom da se, po prirodi stvari, sinhronizuju samo dijalozi, naročito će se truditi da pronađe reči koje sadrže bar jedan isti ili srodan samoglasnik kao reč u izvornom jeziku, budući da samoglasnici u većoj meri utiču na položaj usana govornika, pa će tako i vizuelni utisak biti autentičniji.  Ali to ograničenje je manje značajno od vremenskog ograničenja, jer govorna sekvenca izvornog teksta i sekvenca sinhronizovanog prevoda ne smeju se razlikovati po trajanju za više od jedne sekunde, inače sinhronizovani tekst deluje kao komentar.  Dakle, osim ta dva ograničenja, prevođenje filmskog teksta radi sinhronizovanja praktično je kao postupak identično sa književnim prevođenjem i jednako kao ovo potonje može imati izraženiju zanatsku odnosno umetničku dimenziju.

Titlovanje, naprotiv, nameće mnogo veća ograničenja, ali paradoksalno i nužno nudi i veću slobodu.  Logika titlovanja polazi od činjenice da je film pre svega vizuelna umetnost i da se znatan deo filmskog teksta može razumeti i bez prevoda, prepoznavanjem značenja preko gestova, mimike, konteksta.  Osim toga, titlovanje je prostorno i vremenski ograničeno.  Titl može sadržati najviše dva reda teksta, a svaki red najviše tridesetak slovnih mesta.  U ta dva reda i tih ukupno šezdesetak slovnih mesta prevodilac treba da udene rečenicu ili čak dve ili tri koje će vrlo sažeto dati informaciju o onome što jedna ili više ličnosti u tom trenutku izgovaraju na  filmskom ekranu.  Vodeći pri tom računa o jezičkom registru, ritmu i tonu diskursa.  Zato se i smatra da je prevođenje filmskog teksta za potrebe titlovanja svojevrsna adaptacija tog teksta.  U tom smislu prevodilac filmskog teksta za potrebe titlovanja ima i veću slobodu u izboru leksike i sintaksičkih struktura od prevodioca klasičnog književnog dela. Sposobnost odvajanja bitnog od nebitnog dela filmskog teksta poseban je kvalitet koji prevodilac filmskog teksta mora imati.

U Srbiji postoje dve „škole“ titlovanja filmova za televizijsko prikazivanje.  Jedna je, na državnoj televiziji, tehnički besprekorna i, po merilima široke filmske publike, dosta konzervativna u pogledu raznovrsnosti jezičkih registara i izbora leksike.  Ta navodna konzervativnost proističe iz svesti poslenika državne televizije o njenoj edukativnoj vokaciji.  Naime, državna televizija smatra svojom dužnošću da neguje standardni književni jezik, ali, izgleda, i da bdi nad čednošću nacije.  Jer, ističu prevodioci državne televizije, filmove na televiziji gledaju i deca i stariji ljudi, pa jezički registar prevoda mora biti upodobljen i toj populaciji.  Možda bi drugačiji odabir filmova, u tom smislu, bio logičniji od kastriranja prevoda, ali ta dilema nadilazi temu ove rasprave.

Druga škola, koja to ustvari i nije jer se ne oslanja ni na kakav poseban stav ili sistem, krajnje je liberalna i pripada uglavnom malim i velikim privatnim televizijama. Taj liberalizam je često drugo ime za neprofesionalnost i neukost pa i za potpuno odsustvo jezičke kulture i pismenosti.  Široka publika, koja u filmu traži samo zabavu, razbibrigu i beg od svakodnevice, bez izgrađenih jezičkih kriterijuma, pod uslovom da razume glavnu nit filmske priče, ne primećuje ili lako oprašta nepismene a ponekad i pogrešne prevode, ili čak sa simpatijama prihvata povremene neodgovorne „kreativne“ uzlete prevodilaca na tim televizijama, najčešće mladih anonimnih amatera kojima je prevođenje filmskih tekstova za titlovanje tek uzgredna delatnost.

*

Iz svega prethodnog videli smo da se integrativna kulturna misija književnog prevodioca modifikuje : prevodilac sve manje ima potrebu da „približava“ različite kulture jer je taj deo misije preuzela sfera informisanja u užem smislu – posebno televizija i multimedijalno stvaralaštvo, tako da sve više odustaje od postupaka „prilagođavanja“.  I inače ograničen prostor prevodiočeve umetničke slobode time se još više sužava.  Njegov napor se preusmerava na informisanje o realnosti izvan književnosti na koju se književnost sve više i sve češće poziva.  Savremena književnost se u sve većoj meri referiše na oblasti koje su do nedavno uglavnom bile daleko od zone interesovanja književnika i književnih prevodilaca, kao što su tehnika i prirodne nauke.  Sve veće prisustvo egzaktnih nauka i njihovih plodova u svakodnevnom životu, njihova popularizacija i demistifikacija, vaskrsavaju danas ideal renesansnog  čoveka koji je nalazio jednako intelektualno zadovoljstvo u bavljenju umetnošću, naukom, filozofijom, sportom. Prevodeći književna dela u kojima se prepliću sve ove različite discipline ljudskog duha, književni prevodilac preuzima jednu novu integrativnu misiju koja treba da doprinese da model dekadentnog intelektualca  gadljivog na sve što prevazilazi sferu čistog duha bude zamenjen, na jednom višem stepenu, modelom novog čoveka koji će, poput svog renesansnog pretka, pomiriti tehnički progres, umetničko stvaralaštvo, filozofiju i životnu sredinu koju je prethodni model alarmantno ugrozio.